دوره درس گفتارهای او درباره زیباییشناسی (او هرگز اثری درباره فلسفه هنر ننوشت) به استثنای چند دهه از سده نوزدهم، پیوسته اثری در خور توجه بر مباحث برخاسته از پرسش‌های بنیادی زیباییشناسی و کاربردها‌یشان داشته است. این را می‌توان با دو ویژگی نظریه او توضیح داد.
یکی از آن‌ها رویکرد در خور توجه هگل به امکانات هنر در جهان مدرن و آینده هنر است. هگل فلسفه هنرش را در زمانی بیان کرد که هنرمندان را گرامی می‌داشتند و توقعاتشان از آنان بسیار بود. معاصرانش در آروزی شعری بودند که بتواند (شعر) یونانیان (باستان) را سرمشق قرار دهد و آرزو‌هایشان بر بلندی‌هایی ایستاده بود که آثار شعری پیشتر به آن‌ها دست یافته بودند. شاعران برجسته این عصر و به پیروی از آنان، نقاشان و آهنگسازان نیز، کمابیش بی‌استثنا معتقد بودند که هنر می‌تواند به بصیرت انسان درباره موقعیتش و مسیر تاریخی‌اش جامه عمل پوشاند و می‌تواند با شایستگی‌ای که به شایستگی هومر و سوفوکلس پهلو می‌زند، چنین کند.
فیلسوفان آغاز این قرن، به ویژه شلینگ، این حکم و این آرزو را تایید کردند؛ اماهگل نه. او با عقیده همگانی عصراش و دوستان‌اش درباره امید به هنر شدیداً مخالفت کرد و معتقد بود که هنر دیگر نمی‌تواند بیان حقیقت، (یعنی) واسطه بصیرت انسان درباره ویژگی‌های اصلی جهانی که از آن می‌آید و در آن می‌زید، باشد.
تا (سال) 1828 نظریه پایان هنر او را در مقایسه با بحثی که پس از انتشار این درسگفتارها در گرفت، بسیار ناخوشایند‌تر می‌دانستند(1)؛ زیرا تا آن زمان هگل به معنایی راستین ضرورت انحطاط هنر و پایان آن را برآیند ناگزیر وضعیت کلی هنرها و پیشرفت آن‌ها دانسته بود.(2) این امر هنگامی آشکار می‌شود که مجموعه‌های جداگانه یاداشت‌های درسگفتاری را (باهم) مقایسه کنیم.
نظریه اصلی هگل در متن ویراست آثارش مستتر است، زیرا این ویراست تنها مجموعه‌ای از یاداشت‌های درسگفتاری سال‌های مختلف را به دست می‌دهد. به این‌سان در این متن پیش‌بینی هنر آینده را می‌یابیم که با ساختار سیستمانه زیباییشناسی هگل کاملاً ناسازگار است.
در واقع، او نیز می‌گوید که ما نمی‌توانیم به حماسه جهان مدرن(3)- حماسه‌ای که بعدها لوکاچ در نظریه رمانش از آن سخن گفت(4)- امیدوار باشیم؛ جهانی که به این سان در آن هنری که بتواند جهان مدرن را با فرمش انطباق دهد، وجود ندارد. ولی او خواهان مدرنیته نه چندان شکوهمند هنری است، که (آن‌گونه که کوهن (kuhn) در درسگفتارش گفت) از قدیسی تازه تجلیل می‌کند که در تذکره قدیسان به چشم نمی‌خورد.
هومانوس(5)، فرم انسانیت که در زیست بوم‌اش آرام گرفته است، از تفاوت میان تجربه ذهنی و ویژگی وادارکننده نهادها فراتر رفته و از این آگاهی آثاری تولید می‌کند که دیگر جهان را به شهود(6)نمی‌آورد؛ بلکه از شناخت آن‌چه واقعی است در وجود می‌آیند. این هنر نزدیکی خواهد بود؛ هنری که هرچیز گذشته را با خود آشنا و برای خود فهمیدنی می‌کند، هنری که هنوز هم بازیگوشانه به امر پیرامونی، به امر اتفاقی، این یقین را می‌افزاید که نهایتاً گسستگی و جدایی نمی‌توانند جهان را توصیف کنند.
به نظر هگل، این تشخیص از هنر بیدرمایری(7)، که با توجیهی برخاسته از تاریخ باوری هنر میانه سده نوزدهم همراه است، درواقع با پیشرفت هنر طی سال‌های (اقامت) او در برلین(8) و شاید هم با نقش خود او در این جامعه هنری تازه تأسیس، آشکارا منطبق است. هگل تا آخرین لحظه جرأت نکرد آن‌چه را انسجام سیستم‌اش نیاز داشت، انجام دهد؛ (یعنی) مردود دانستن همه محصولات هنری زمانش چونان پس مانده‌های روبه انحطاط خود هنر.
هردو دیدگاه هگل- آموزه پایان خوشایند هنر و آخرین توجیه دیرهنگام و حساب‌شده امکانات نسبی هنری در آینده- به اندازه کافی از پیش پندارهای همگانی دور بودند تا چونان نظریه‌هایی برانگیزاننده و نیز الهام‌بخش عمل کنند. مدرنیته ویژه هگل، به هیچ روی درجایی دیگر به صراحت این‌جا هویدا نمی‌شود. به این‌سان نظریه پایان هنر، الگوی آموزه پایان دین هگلیان جوان نیز می‌شود.(9)
هنری که با وجود این، ممکن باقی می‌ماند باید اتفاقی باشد یا واپس‌نگرانه. با این حال می‌شود گفت که در هر دو صورت، هنر پژوهشگران است. زیرا این هنر تنها از بصیرتی سر بر می‌آورد که در خود این فرآیند آفرینشگر، نمی‌توان آن را یافت و بنابراین باید مقدم برآن باشد. اگر هنر خود دیگر نتواند نظریه باشد، از هنرمند ساخته است که نظریه‌پرداز شود.نظریه‌های هگل ما را وادار می‌کنند که بپرسیم آیا درست‌اند یا نه؟
اگر کسی درباره آن‌ها چون و چرا کند، آن‌گاه پیش از هر چیز مسئولیت وقوعشان را به خود بنیادهای زیباییشناسی هگل نسبت خواهد داد: این نظریه چنان ساخته شده است که رسیدن به رابطه سودمند با هنر مدرن را ناممکن می‌کند. با این حال می‌توان از این نظریه در برابر کاربردش دفاع کرد و به آن قابلیتی درکاربرد را نسبت داد که از آن‌چه هگل توان دیدنش را داشت، فراتر می‌رود.(10)
حتی می‌توان این قابلیت را در شرایطی دست‌اندرکار دانست، که هگل به تصحیح پیش‌بینی‌اش می‌پرداخت، هرچند، پس از اصلاح خود، هنوز ویژگی حقیقی هنر را در پایان استقلال‌اش از نظریه بدفهمیده باشد. با این حال اگر کسی ترجیح دهد، تندروی آموزه اولیه پایان هنر هگل را در نظر داشته باشد، آن‌گاه هنوز می‌تواند در پیش‌بینی هگل معنایی بیابد؛ معنایی که البته، تنها اگر متن این پیش‌بینی تفسیر شود، آشکار می‌شود. می‌توان فرض کرد که هنر بیدرمایری و تاریخ باوری صرفاً نخستین اشکال دوری هنر از منبع بصیرت شناخته شده‌اند؛ حساسیتی(11) عاری از بصیرت واسطه که میان تجربه و آذین‌بندی، هم اهمیت بنیادی شهود را در زندگی ما نمایان می‌سازد و هم سردرگمی‌اش را در زیست- جهان مدرن.
از میان این نظریه‌ها، کلاً، دو نظریه در این مجموعه ارائه شده‌اند. کوهن کوشید تا نشان دهد که در بنیادهای زیباییشناسی هگل نقصی هست که اورا از ایجاد پیوندی سودمند با هنر این قرن یا در واقع با کار هنری کاملاً باز می‌دارد. کوهن برای ساخت نظریه‌ای درباره هنر که از این نتیجه اجتناب خواهد کرد، از سوی خود طرحی- که در برخی از دیگر آثار انتشار یافته‌اش موجود است(12)- ارائه داد.
برعکس، هفشتاتر این دیدگاه را ارائه کرد که پیش‌بینی هگل درست است؛ او تنها پایان هنر را خیلی زود اعلام کرد. فرآیند فروپاشی هنر هنوز به پایان نرسیده است. امروزه هنر هنوز پا برجاست، هنری که بر بنیاد سوبژکتیویته استوار است و آگاهی از گنجیدن در جهانی را که می‌توان با فرم‌ها بیان کرد، کاملا از دست داده است. بنابراین تقریباً به همه گونه‌های تجربه، تجاربی که تنها به طرح‌ها و ابزارها وابسته‌اند، چنگ می‌زند.
این چالش بر این بحث حاکم بود، ولی نتوانستند حلش کنند. به دیگر گزینه‌ها نیز پرداختند. با این حال نظریه پایان هنر هگل و آموزه دیگرش درباره هنر جزیی گرایانه آینده، آموزه‌ای که یونانیان را تقلیدناپذیر می‌سازد و با وجود این با کلاسیسیسم محیط بورژوازی او به تندی مخالفت می‌کند، سرزندگی‌شان را حفظ خواهند کرد. نیروی الگووارشان- با وجود ضعف‌هایشان- از نظریه‌ای سربر می‌آورد که قادر بود کارکرد هنر را در پیوندش با جهان و درکش از جهان، بسیار موشکافانه‌تر از هر یک از جانشین‌هایش دریابد.
جنبه دیگر فلسفه هنر هگل که مهم باقی می‌ماند، دقیقاً خود این نظریه است. مجموعه مقالات ما تنها به ظاهر این نظریه می‌پردازند. زیباییشناسی هگلی به شکلی متغییر نمایان می‌شود. در آغاز، شاگردان هگل به صورت مدلل اعتراض کردند که متمایز ساختن این فلسفه هنر، به شیوه‌ای که هگل آن را ارائه می‌کند، از تاریخ هنر دشوار است.
در متن این درسگفتارها تفسیر از پی تفسیر می‌آید، که در هر یک، درون‌مایه، آن چیزی است که تنها می‌توان محتوا و معنای یک اثر نامید. با این حال تکنیک‌های تفسیری جدید عمدتاً برتحلیل فرم استوار هستند. اگر زیباییشناسی امکان این گونه از تفسیر را توجیه نکند و شرح ندهد، امروزه ممکن نیست معتبر باشد.
با این حال چنین می‌نماید که زیباییشناسی هگل با بی اعتنایی کامل، یا برخاسته از نادانی، نسبت به این قابلیت تحلیلی به وجود می‌آید، که علم زیباییشناسی پیشتر در میانه سده هجدهم، فراهم ساختن ارکان آن را آغاز کرده بود.
از دیگر سوی، این ساختار مفهومی(13) را -که زیباییشناسی هگل برآن استوار است و آن‌چه را در این اثر (هگل آن را آرمانی، می‌نامد) ارائه می‌شود، بر پایه آن باید فهمید- تنها می‌توان با واژگانی صورتبندی کرد که به واژگان نظریه صوری زیباییشناسی بسیار نزدیک می‌شوند، چنین می‌نماید که معنای ظاهری صورتبندی وحدت در کثرت(14) «هگارت» را می‌توان به فرمول هگلی «کلیت موافق با جزئیت»(15)، برگرداند.
بر این پایه در نظریه هگل جلوه‌ای از ناهمخوانی پیدا می‌شود؛ جلوه‌ای که به هیچ روی صرفاً سطحی نیست: از سویی نظریه‌ای درباره معنای اثر زیباییشناسی محتوا را ارائه می‌کند؛ دقیق‌تر از هرچیزی که در گذشته یا آینده با آن مقایسه کردنی است. در حالی که از دیگر سوی محتوایی که آشکار می‌شود، صرفاً فرم تلقی می‌شود.
این ناهمخوانی به دو اقدامی که هگل به آن‌ها می‌پردازد، معنا می‌دهد و می‌تواند، به روش‌های متفاوت، (دیدگاه) او را روشن کند. نخستین اقدام روشن سازی فرم نظری مسیر فلسفه هنرش، قابلیت و محدودیت‌های چارچوب مفهومی آن است. این روش‌سازی تاکنون رخ نداده است، که تا حدی با گوناگونی در خور توجه واکنش‌های مساعد نسبت به زیباییشناسی هگل مربوط است.
آدمی با همه اختلاف‌های جزئی فیلسوفان هنری را می‌یابد که اعتقاد برآن است که از هگل ملهم‌اند، با این‌حال مواضع شان به هیچ روی با یکدیگر اشتراک ندارند. در این مرحله مهم نیز جانشینان هگل محدوده تنگ درکمان از هگل را تا زمان حاضر نشان می‌دهند.
هگل در اقدام دیگر چونان نقطه ارجاعی، برای خود- فهمی ممکن نظریه هنر عمل می‌کند. از سویی، هر نظریه هنری باید بپرسد که چگونه پیوند میان منابع ابزاری سازمان صوری را می‌توانیم تصور کنیم، منابعی که تنها با تازه‌ترین پیشرفت هنر آشکارا نامطمئن شده‌اند، ولی در واقع ابزارهای خود-انتقادی هنرمندان باقی می‌مانند و از دیگر سوی، این دیدگاه که بی‌تردید هنوز هم نیرومند است و بر پایه آن، هنر همیشه دارای معنایی مشخص از میانجی‌گری یا می‌توان با اطمینان گفت، بصیرت است و به آن نیاز دارد، مستلزم پیوند با حالات آگاهی و شرایط تاریخی است که به هیچ روی نمی‌توان آن‌ها را صرفاً برحسب منابع صوری ابزاری تعریف کرد.
هرگاه پرسش از این پیوند مطرح شود، دلیلی برای بازگشت به هگل داریم، که آشکارا هر دو جنبه را به هم آورد، ولی هگل به شیوه‌ای چنین کرد که روشن ساختن‌اش دشوار است و به همان دلیل، چونان میانجی‌ای برای تلاش به سوی روشن‌سازی بیشتر عمل می‌کند. در عین حال رابطه‌ای مشخص با زیبا‌شناسی هگل همیشه به تعریف وضعی می‌انجامد که معتقد هستند با نظریه هنر سازگار است.
اما، دلبستگی رایج به هگل نیز از سومین رکن سرچشمه می‌گیرد، که در بحث ما هم نشان داده می‌شود: نظریه هگل که هنر در حال به پایان رسیدن است، با انکار آن‌چه زمانی زیباترین امیدش بود- (یعنی) بازگشت سیستمی سیاسی و فرمی از زندگی اجتماعی که نیازمند و شایسته صفات زیبا- شناسیک است (ای جهان زیبا، کجایی؟ دیگر بار بازگرد... )(16)- همراه می‌شود.
حلقه مردان جوان توبینگن متقاعد شده بود که چنین جهانی می‌تواند بازگردد، جهانی که در آن هنر به ابعاد مابعدالطبیعه باز می‌گردد و رسالت این عصر کارکردن برای این بازگشت است. این روسوگرایی هگل متقدم بود. به نظر او سیاست زیبای دولت یونان، این نوید بود که عمل انقلابی باید حفظ شود- همان‌گونه که در نظر بسیاری از انقلابیان واقعی فرانسه چنین بود. کار او آوردن این سیاست در برابر چشم‌های ما بود؛ (به دیگر سخن) همه تلاش فلسفی‌اش به بازگرداندن این شرایط در اوضاع دگرگون شده معطوف بود.
به این‌سان در نزد هگل متقدم گسترش سیستم اصلاً زیبایی‌شناسیک مقولات را به شرایط سیاسی می‌یابیم. این گسترش، تاریخی دراز دارد؛ تاریخی که با افلاطون آغاز شد، که در نظراش کالن (kalon) بیش از مفهومی صرفاً هنری و اخلاقی است.(18)
نزد هگل جوان، امید به آینده، نظراً در زیباییشناسی امر سیاسی ریشه دارد. اکنون با وجود اطمینان هگل از این‌که آرمان‌های جوانی‌اش صرفاً به شکل سیستم درآمده‌اند، پیشرفت این سیستم این رکن مهم آرمان جوانی او را پنهان می‌کند؛ پیشرفتی که یقیناً با تاملاتی که هگل را، به معنای دقیق کلمه، نظریه‌پرداز مدرنیته ساخته است پیوند داشت و پذیرش اقتصاد کلاسیک سیاسی از سوی هگل نقشی مهم در این تاملات بازی می‌کرد.(19)
این تاملات او را متقاعد ساختند که جهان مدرن عقلانیت‌اش را مرهون پیوندهایی است که نمی‌توان آن‌ها را ذاتاً زیبا دانست. اگر مفهوم امر عقلانی را دیگر نتوان برحسب مقولات زیبایی‌شناسیک تعریف کرد، آن‌گاه امکان امر سیاسی زیبایی‌شناسیک، (که) میراث سنت افلاطونی است، ناپدید می‌شود.
پس آشکار است که این پرسش باید پرسشی مهم درباره هگل باشد: آیا او بر حق بود؟ آیا این انفصال اجتناب‌ناپذیر بود؟ مسلماً این واقعیت که این انفصال در دوره اصلاح خود، روی داده و مستلزم کنار نهادن امیدهایی بود که در آغاز او را برانگیختند، حقانیت این انفصال را تایید می‌کند.
نمی‌توان هگل را به نداشتن حساسیت نسبت به شرایط زیبای سیاسی متهم کرد. نیروی گفتار او در جایی دیگر چون درس گفتارهایش درباره جهان یونانی آشکار نمی‌شود. آتش اشتیاقی که او تجربه کرد با تایید بیهودگی‌اش خاموش نمی‌شود: اگر اشتیاق مجاز بود، آن‌گاه اشتیاق به آن جهان و به آن شرایط می‌بود.(20) تنها بصیرت بود که ناگزیری آن اشتیاق را به او قبولاند.
با وجود این، این امکان باقی می‌ماند که بخواهیم بصیرتی بهتر را جایگزین بصیرت او کنیم، تا باری دیگر امید به زندگی زیبا را به انسان ارزانی داریم و با مقولات زیبایی‌شناسیک شرایطی را که قرار است بیاید، توصیف کنیم. شنیده‌ایم که مارکوزه بر حسب این مقولات سخن می‌گوید.(21) در سراسر مکتب فرانکفورت اصلاح فلسفه هگل ذاتاً با اصلاح این بصیرت برابر است- دیالکتیک منفی آدرنو در خدمت همین هدف است.(22)
این دیالکتیک ابزاری است که از منصرف ساختن انسان از امیدش به شرایط زیبای زندگی، شرایطی که می‌توان آن‌هارا با مقولات زیبایی‌شناسیک دریافت، سر باز می‌زند. در این مجموعه مقالات، مقاله «لیپ» این مسئله را طرح می‌کند.
جز پرسش‌های مربوط به مسائل نظری فلسفه هنر و انتزاعی‌ترین مفاهیم آن، چیز دیگری نمی‌تواند ادعا کند که در زندگی ما اهمیت بیشتری دارد. پاسخ خود هگل را به آنان که خواهان پایبندی به امید بودند، می‌دانیم: جهان مدرن باید جهان یادآوری باشد. با یادآوری، جهان ما شرایط زیبا را می‌شناسد و آن‌ها را –به شیوه شیلر-(23) از گذر زمان می‌رهاند، در حالی‌که از استمراری که آن‌ها را با حال دگرگون شده نیز پیوند می‌دهد، آگاه است.
ولی درواقع دیگر شرایط جانشین آن‌ها می‌شوند؛ شرایطی که طبیعت‌شان تجربه حسی هماهنگی را نادیده می‌گیرد و با این حال شرایطی ذاتاً غنی‌تر، متمایزتر و به این سان، به معنای هگلی مفهوم حقیقت، حقیقی‌اند: شرایط حق یا حکومت قانون(24).
هرکس که می‌پندارد هریک از اشکال ممکن مدرنیته، برداشت‌هایش از آزادی و سیستم اجتماعی‌اش را می‌توان با مقولات زیبایی‌شناسیک مجسم کرد، باید بداند که از این راه زمینه هجوم به حکومت قانون را فراهم می‌کند. به دیگر سخن: اصل لذت، توانایی سازمان دادن به کلیت واقعی پیوند داشتن با آن را تا ابد از دست داده است.
برعکس، مکتب فرانکفورت-مارکوزه و نیز آدورنو- روایتی تازه از اصل روسو را تایید می‌کنند. ماهیت انسان را باید برحسب امیدش به شرایط زیبای زندگی فهمید. ولی از آن‌جا که هیچ چیز نمی‌تواند ماهیتش را نادیده بگیرد، انسان نمی‌تواند این امید را نادیده بگیرد. به این‌سان هم انگیزه وهم استلزامات زیباییشناسی هگل نشان می‌دهند که مسئله بنیادی آن را صرفاً نمی‌توان درون مرزهای نظریه هنر محدود کرد.
ترجمه محمد محقق نیشابوری
منبع:
Hegel,ed. Michael Inwood, chap.X,pp.199-07,Oxford university press, (Hong kong, 1985).
پانوشت‌ها:
1 - درسگفتارهای هگل درباره زیباییشناسی پس از مرگ او به دست‌ها.گ.هتو ویراسته شدند ودر سال 1835 انتشار یافتند. هتو، متنش را بر برخی یادداشت‌های درسگفتاری خود هگل و نسخه‌های کلاسی دوره‌هایی که در (سال‌های) 1823، 1826، 9-1828 ارائه داد، استوار کرد.
2 - درباره این موضوع بنگرید به:
D.Henrich, Kunst und Kunstverein in Hegels burgerlicher Welt, in Burger and Bilder: Festschrift des Kunstvereins Hannover 1982.pp.30-5.
3 - Aestheics, Vlo.pp,1109f.
-4 Die Theorie des Romans اثر گئورگ لوکاچ، که نخستین بار در (سال) 1916 انتشار یافت، به دست ای.بستک (A.Bostock) با نام
( The Theory of the Novel(hondon,1971 ترجمه شد.
5 - Humanus، مقایسه کنید با Aesthetics, vol. I,p. 607
6 -Intuition (شهود) ترجمه پذیرفته‌شده Anschaung در متون فلسفی است. از دیدگاه هگل، سه قلمرو روح مطلق، یا (سه) روش درک امر مطلق وجود دارند- هنر، دین، و فلسفه. آن‌ها از حیث فرم‌هایی که برپایه آن‌ها از ابژه‌شان (یعنی) مطلق، آگاه می‌شوند، متفاوت‌اند. هنر با فرم، شهود حسی، چنین می‌کند، دین با فرم تفکر تصویری (Vorstellung)، و فلسفه با فرم تفکر آزاد (مفهومی) (Aesthetics,Voi.Ip.101)
7 - Biedermeir اصطلاحی کنایه آمیز بود، با معنای ضمنی هنرستیزی بورژوا، که به سبکی از هنر تزئینی اطلاق می‌شد که در آلمان به وجود آمد ولی در سراسر اروپای مرکزی گسترده شد و از حدود (سال) 1820 تا سال 1860 دوام آورد. این واژه در ابتدا درباره مبلمان و دکوراسیون داخلی به کار می‌رفت، ولی بعداً به معماری و نقاشی و حتی به ادبیات، فی‌المثل به رمان‌های کوتاه نویسنده اتریشی، آدالبرت شتیفتر (68-1805) هم اطلاق شد. نیز بنگرید به
Biedermeier, by M.I. Norst, in Periods in German Literature, ed. I.M. Ritchie (London, 1966)pp.147ff.
8 - هگل از (سال) 1818 تا زمان مرگ‌اش در (سال) 1831 در دانشگاه برلین استاد فلسفه بود.
9 - مشهورترین بیان این آموزه Das Wesen des Christentums لودویگ فوئرباخ در (سال) 1841 است، که جرج الیوت آن را با نام The Essence of
christianity (ماهیت مسیحیت) (New Yourk, 1925) ترجمه کرد نیز بنگرید به (هگلیان جوان: گزیده آثار)
The Young Hegelians: An Anthology
ed.L.S. Stepelevich(Cambridge, 1983).
10 - مقایسه کنید با
D.Henrich, Art and philosophy of Art today, Reflexions with Reference to Hegel, in New Perspectives in Germn hiterary Criticism, eds. R.E Amacher and V. hange (Princeton, 1979)
11 - Aschaulichkeit بنگرید به پانویس شماره 6.
12 - بنگرید به کتابشناسی (کتاب).
13 - درباره این موضوع بنگرید به مقاله پینکارد (قبل از مقاله حاضر آمده است).
14 - هگارت در (سال) 1753 در (کتاب) تحلیل زیبایی (بنگرید به)
The Anlysis of Beuty ed,h.Budke (oxford, 1955)
دیدگاه‌هایش را ارائه کرد. او از زیبایی ظرافت پیچیده فرم سخن گفت و از کثرت پیچیده؛ زیرا کثرت ناپیچیده، بدون طرح، مغشوش و بی‌شکل است.
15 - فی المثل بنگرید به
Aesthetics,Vol.I,pp.476ff
16 - بنگرید به
Friedrich Schiller, Gedichte: Eine Auswahl, ed. G.Fricke (Stuttgart, 1952),pp.129-33, esp.p.131
17 - هگل از سال 1788 تا سال 1793 در توبینگن بود و در آن‌جا همراه با هلدرلین و شلینگ به مدرسه یزدانشناسی می‌رفت.
18 - واژه یونانی کالن (زیبا، نجیب، شرافتمند، خوب) را دارای سلسله‌ای از معانی مختلف- زبیاشناسیک، کارکردی، اجتماعی، و اخلاقی- می‌دانیم که تنها یک واژه انگلیسی نمی‌تواند آن‌ها را بیان کند. مشهورترین مباحث افلاطون درباره هنر، جامعه آرمانی و پیوندهای میان آن‌ها در جمهوری گنجانده شده‌اند.
19 - بنگرید به فی‌المثل:
Hegel’s Philosophy of Right, trans.T.M. Knox (oxford, 1925),pp. 126ff.
و نیز
Hegel: An Introduction, by R.Plant (2nd edn. Oxford, 1983), chap.IX.
20 - این نقل قول ضمنی جمله‌ای است از درسگفتارهای هگل درباره تاریخ فلسفه:
Wenn es erlaubt ware eine Sehnsucht zu haben, so nach solchem hande, solchem zustande. (Vorlesungen uber die Geschichte der philosophie, eds. 3 Moldenhauer and K.M. Michel Vol.I,.p 178: History of philosophy, trans. 3.S Haldane, Vol,I,p. 150)
21 - فی‌المثل بنگرید به:
Eros and Civilisation (Boston, 1955) and one Dimentional Man (Boston, 1964),
و نیز
Counterrevolution and Revolt (Boston, 1972) and The Aesthetic Dimention (Boston, 1978)
22 - بنگرید به این کتاب آدورنو:
Negative Dialectus, trans, 3,B Ashton (hon don, 1972)
و کلاً درباره مکتب فرانکفورت (بنگرید به):
The essential Frankfurt School Reader, eds. A.Arato and 3. Gebhardt (oxford, 1978).
23 - بنگرید به پانویس شماره 16
24 - فی‌المثل مقایسه کنید با Aesthetics,Vol.I,pp.10f.,103
